جشنواره ملی نماز و نیایش - که تنها اتفاق سینمایی شهرم با حمایت و توجه مدیران فرهنگی بود - با همه خوبی‌ها و بدی‌هایش(!) تمام شد؛ تمام تمام. اما شواهد و ظواهر ناامید کننده هستند، همه چیز بسیار وحشتناک است. همه چیز حاکی از نابودی سینماست، سینما دارد در کشورمان می‌میرد، مشخص است که دارند تلاش می‌کنند سینما را نابود کنند؛ حداقل در شهر من که اینطور است...

***

لینک بی‌ربط۱: www.mojefakhteh.blogfa.com

لینک بی‌ربط۲: www.greek.blogfa.com/post-138.aspx

از زندگی چه‌ می‌خواهیم؛ به‌کجا می‌رویم؟!

امسال دلم جور دیگری گرفته است؛ صداهایی که می‌شنوم (که شاید مجبور به شنیدن‌شان هستم) آزارم می‌دهند. در میان این جمع و شهر و آدم‌هایش احساس غریبگی می‌کنم، گرچه «تعریف» واژه غریبگی هم به تازگی برایم معنای دیگری پیدا کرده است... امسال انگار دیگر نمی توانم دیدن بعضی عقاید ساده‌لوحانه و رفتارهای تزویرآمیز(همیشگی) را، تحمل کنم...

 بیش از اینها، آه، آری

More than this, ah aye

بیش از اینها می‌توان خاموش ماند

One can stay, silent more than this

می‌توان ساعات طولانی

For long hours

با نگاهی چون نگاه مردگان، ثابت

With the expressionless look of a corpse

خیره شد در دود سیگار!

One can stare at the smoke of a cigarette!

خیره شد در شکل یک فنجان

At the shape of a tea cup

در گلی بی رنگ، بر قالی

At a faded flower on a carpet

در خطی موهوم، بر دیوار

At an illusionary line on the wall

می‌توان با پنجه‌های خشک

With stiff fingers

پرده را یکشو کشید و دید

One can withdraw the curtain

در میان کوچه باران تند می‌بارد

And watch rain spattering in the alley

کودکی با بادبادک‌های رنگینش

A child holding colored kites

ایستاده زیر یک طاقی

Standing under an arch

گاری فرسوده‌ای میدان خالی را

A decrepit cart leaving the empty square

با شتابی پرهیاهو ترک می‌گوید

With clamorous promptitude

می‌توان بر جای باقی ماند

Beside the curtain

در کنار پرده اما کور، اما کر...!

One can stay still, but blind, but deaf...!

(Forooq Farokhzad)

«هرمان هسه»، نويسنده و شاعر معروف آلماني که در سال 1946 براي رمان «بازي با تيله‌های شيشه اي» موفق به دريافت جايزه نوبل ادبيات شد، همچنان يکي از پرخواننده ترين نويسندگان آلمان بشمار می‌رود. «هسه» نویسنده، شاعر و نقاش آلماني در 2 ژانویه سال 1877 در شهر کالو آلمان متولد شد. خانواده هسه، از سال 1873 در شهر زادگاهش در خانه اي که متعلق به انتشارات مبلغان مذهبي بود و رياست آن را «هرمان گوندرت»، پدربزرگ مادري اش بر عهده داشت، زندگي مي کردند. دنيايي که هسه در اولين سال هاي زندگي اش زيست، اشباع از فضاي تفکر پروتستان بود. در سال 1881 به سويس رفتند و بعد از 5 سال دوباره به کالو در آلمان برگشتند. هسه پس از موفقيت در زبان لاتين به مدرسه علوم ديني رفت، جايي که ساختار اولين رمانش، «زير دنده هاي چرخ» در آن شکل گرفت. روح عصيان‌گر هسه يکبار او را مجبور به فرار از مدرسه کرد، ولي باز دوباره روز بعد خيلي عادي به مدرسه برگشت. هسه با والدينش اختلاف نظر داشت و در شرايط روحي بدي روزگار مي گذراند؛ تا آنجا که در 20 مارس سال 1892 در نامه اي به آن ها نوشت: «مي خوام بروم، همانطور که خورشيد غروب مي کند.» دو ماه بعد از اين نامه در موسسه اي که توسط يک فرد مذهبي اداره مي شد، تلاش کرد خودکشي کند. همين باعث شد او را در مرکز روان درماني بستري کنند. به هر حال تا اواخر سال 1892 سلامت روحي خود را به دست آورد و به دبيرستاني در اشتوتگارت رفت و آن سال را با موفقيت از سر گذراند، ولي ادامه تحصيل نداد و در يک کتابفروشي شروع به کار کرد، اما سه روز بعد اين كار را نيز رها کرد. سپس 14 ماه در کارخانه ساعت سازي به عنوان تکنسين به کار يکنواخت پرداخت. همين يکنواختي باعث شد به سوي فعاليت هاي مذهبي و معنوي تمايل پيدا کند.

اکتبر سال 1895 بود که دوباره به کتابفروشي رو کرد و روزانه 12 ساعت به بسته بندي، طبقه بندي و آرشيو کتاب مشغول شد و بعد از کار نيز در خلوت به مطالعه ادامه داد و اين باعث شد همچنان از روابط اجتماعي دور بماند. هسه آثار مذهبي و بعد آثاري از گوته را خواند و بعد با «لسينگ» و «شيلر» (نويسندگان آلماني) آشنا شد. در سال 1896 براي اولين بار يکي از اشعارش در يک نشريه ويني منتشر شد. کار در کتابفروشي به او اجازه داد تا به لحاظ مالي استقلال داشته باشد. دو سال بعد اولين مجموعه اشعارش به نام «ترانه هاي رمانتيک» را منتشر کرد و سال بعد نيز مجموعه نثر «يک ساعت بعد از نيمه شب» را به چاپ رساند. متاسفانه هيچ کدام از اين آثار با اقبال عامه روبه رو نشد، تا جاييکه در مدت 2 سال فقط 54 نسخه از 600 نسخه مجموعه اشعارش به فروش رفت. ولي اين مساله ناشر آثار او را نااميد نکرد، وي به خوبي استعداد و ارزش هاي ادبي نويسنده جوان را دريافته بود و بيشتر تلاش مي کرد وي را دلداري دهد تا به يک کار سودمند فکر کند.

در سال 1900 از خدمت سربازي معاف شد. دليل آن ضعف شديد بينايي اش بود، چيزي که تمام عمر همچون ناراحتي هاي عصبي و سر دردهاي مدامش او را آزار مي داد. سال بعد با سفر به ايتاليا به يکي از آرزوهايش جامه عمل پوشاند. در اين زمان بود که شرايط انتشار اشعار و مطالب ادبي اش در مجلات رونق گرفت و از اين پس مي توانست روي درآمدش از اين حيث فکر کند. خيلي سريع، «ساموئل فيشر» ناشر به آثار او علاقمند شد و رمان «پيتر کامنزيند» را در سال (1904) منتشر کرد. همين سال با ماريا برنولي ازدواج کرد و از او صاحب سه پسر شد.

سال 1906 رمان «زير دنده هاي چرخ»، ماجراهاي دوران کودکيش را به چاپ رساند و بعد «گروترود» را در سال 1910 که در آن مي توان نشانه هاي بحران روحي هسه را ديد. فروش بيش از 10 ميليون نسخه از آثار هسه و موفقيت بزرگي که به دليل آخرين رمانش، «بازي مهره هاي شيشه اي» به دست آورد او را به عنوان پرخواننده ترين و پرطرفدارترين نويسندگان آلماني در جهان زنده نگه داشته است. مشکلات خانوادگي با همسرش او را مجبور به سفري طولاني به سريلانکا و اندونزي کرد. «يادداشتهاي هند» (1913) نتيجه اين سفرها بود. با اعلام جنگ جهاني اول، هسه به عنوان داوطلب به سفارتخانه آلمان در سويس رفت، چرا که نمي توانست در شرايطي که نويسندگان جوان آلماني در مرزها کشته مي شوند، بي تفاوت به زندگي عادي اش ادامه دهد. درخواست وي مبني بر مشارکت در جنگ او را مسوول نگهداري اسراي جنگي در سفارت آلمان کرد. در آنجا نيز به جمع آوري و بسته بندي کتاب براي اسرا مي‌پرداخت و مسول روزنامه‌اي براي آنها بود. روحيه ضد ناسيوناليستي وي باعث شده بود تا در سال 1914 در يکي از روزنامه هاي سويس مقاله اي منتشر کند تحت عنوان «برادرانم، دست از شکايت کردن برداريم». تيتر اين مقاله، مصرع اول سرود «به سوي سعادت» شيلر بود و در آن از روشنفکران آلماني مي خواست تا وارد مباحثات ناسيوناليستي نشوند. اين مقاله باعث شد از سوي آلمان ها تهديد به مرگ شود. دوستش «تئودور هويس» و «رومان رولان» فرانسوي از او حمايت کردند. به دنبال فعاليت در سفارتخانه آلمان در زمان جنگ به عنوان مسوول روزنامه اي براي اسراي جنگي، رمان «دميان» را با اسم مستعار «اميل سينکلر» در سال 1917 نوشت و دو سال بعد آن را به چاپ رساند. بعد از اختلافاتي که به دليل مشکلات عصبي با همسرش داشت، از خانه اش در کنار رودخانه کونستانس به «تسين» نقل مکان کرد و به ديگر دلمشغولي اش يعني نقاشي پرداخت. سپس اتفاقات اين سالها را در رمان «آخرين تابستان کلينگزور» (1920) منعکس کرد. دو سال بعد رمان «سيدارتا» را با موضوع فلسفه هندي و خردمندي شرقي نوشت، چيزي که از زمان کودکي به دليل علاقه مادرش به اين فلسفه و زندگي در هند به شدت به آن علاقه داشت. سال 1925 «کورسيت» و دو سال بعد نيز «سفر به نورنبرگ» را نوشت که بيشتر نوعي اتوبيوگرافي با لحني طعنه آميز بود. «گرک بيابان» نيز در همين سال به چاپ رسيد. باز در همين سال بود که «هوگو بال»، دوستش به مناسبت 50 سالگي اش بيوگرافي او را منتشر کرد. «نارسيس و گلدموند» (1930) نتيجه گفت و گوي او با «نينون دوبلين»، همسر سومش در باره زندگي است. هسه پيش از اين در سال 1923 براي دومين بار ازدواج کرده بود، سالي که تبعيت کشور سويس را نيز دريافت کرد. سال 1931 «بازي مهره هاي شيشه اي» را نوشت و سال بعد نيز «سفر به شرق» را به رشته تحرير درآورد. او که طرفدار صلح و مخالف ناسيوناليست بود، از بحران نازيسم احساس نگراني مي کرد. براي همين به روش خود سعي کرد با اين مساله برخورد کند و مقالاتي نوشت که خطر نازي ها را گوشزد مي کرد. براي همين از اواسط دهه 1930 ديگر هيچ نشريه آلماني هيچ اثري از هسه را منتشر نکرد. چيزي که باعث شد نسل جوان آلمان او را تا موفقيتش براي دريافت جايزه نوبل در سال 1946 نشناسند. در واقع هسه اين جايزه را براي رمان «بازي مهره هاي شيشه اي» دريافت کرد که در سال 1931 نوشته بود ولي در سال 1943 منتشر شد. اين رمان بازتاب مشکلات روحي هسه در مقابل مسائل سياسي و خطر جنگ جهاني دوم است. هر چند هسه بعد از جنگ و موفقيتش در نوبل با موج جديدي از خوانندگان نسل جوان مواجه شده بود، ديگر فقط شعر و داستان کوتاه مي‌نوشت.

هسه در 9 آگوست سال 1962 چشم از جهان بربست و در قبرستان «سنت آبوندينو» در «مونتانيولاي» سويس، جايي که «هوگو بال» در آن آرميده، دفن شد. ولي مخالفت آلمان ها هنوز با او ادامه داشت، تا جايي که بيش از 10 سال بعد از دريافت جايزه نوبل، يعني در 1957 يکي از منتقدان آلماني نوشت: «اينکه هسه تعداد بي شماري شعر سروده کاملا احمقانه است و مايه تاسف.» و در ادامه هيچ قضاوت مثبتي نسبت به آثار او ننوشت. با اين همه فروش بيش از 10 ميليون نسخه از آثارش و موفقيت بزرگي که به دليل آخرين رمانش، «بازي مهره هاي شيشه اي» به دست آورد او را به عنوان پرخواننده ترين و پرطرفدارترين نويسندگان آلماني در جهان زنده نگه داشته است.

برش؛ کجا و چگونه؟ 

 “صحنه” متداول‌ترین نوع در میان انواع فصل‌های فیلم داستانی است. منظور از صحنه، فصلی از فیلم است كه در رویدادی كه جلوی چشم بیننده می‌گذرد هیچ گسست زمانی و مكانی روی نمی‌دهد؛ تداوم زمانی و مكانی رویداد كاملاً حفظ می‌شود. “صحنه” نزدیك‌ترین شكل سازماندهی مادّه خام بصری و صوتی سینمایی به زمان و مكان تئاتری است. بیشتر فیلم‌های داستانی امروز از صحنه‌ها تشكیل شده‌اند. و یكی از ابتدایی‌ترین وظایف یك تدوینگر سینما و چیزی كه به عنوان اصول اولیه تدوین به او آموزش داده می‌شود، شگردهای حفظ تداوم زمانی و مكانی صحنه است، چون در واقع نماهایی كه صحنه را می‌سازند هریك جداگانه و شاید با فاصله‌های زمانی زیاد و شاید حتی در جاهای مختلف فیلمبرداری می‌شوند و این تدوین است كه باید آنها را طوری كنار هم بچیند كه حس تداوم بی‌وقفه زمان و مكان را به بیننده القا كنند. و این همه البته مطلب تازه‌ای نیست. امّا نكته‌ای كه شاید كمتر به آن توجه شده باشد این است كه فیلم‌های مستند اساساً بر “صحنه” استوار نیستند، و این امر باعث می‌شود این مهم‌ترین وظیفه تدوینگر فیلم‌های داستانی در آن نوع كار اهمیت خود را از دست بدهد و مهارتش در این زمینه هیچ كارآیی در آن نوع سینما نداشته باشد. به معنای دقیق كلمه “هیچ كاربردی”، چون صحنه در فیلم مستند، در جاهایی هم كه هست، دست كم از نظر تدوین، با صحنه فیلم داستانی كاملاً تفاوت دارد.با توجه به این تفاوت بنیادی، گمان می‌كنم باز كردن این موضوع، نقطه درستی برای ورود به بحث تفاوت‌های تدوین در سینمای مستند و داستانی باشد.

چرا صحنه در فیلم مستند كم است؟ این پرسش را می‌توان اینگونه پاسخ داد، بدلیل اینکه بسیاری از فیلم‌های مستند داستان تعریف نمی‌كنند(گرچه مستندهایی جذاب هستند که داستان تعریف می‌کنند!) اغلب فیلم‌های مستند بر این تلاش هستند که موضوعی را تشریح كنند، یا زندگی آدمی را نشان دهند یا معماری بنایی را توصیف كنند یا رویدادی را كه در حال وقوع است روی فیلم ثبت كنند. برای این اهداف آنها باید مادّه خامی را كه درباره موضوع خود در اختیار دارند كنار هم بچینند و با افزودن گفتار توصیفی و تفسیری، با آوردن عكس و فیلم‌های آرشیوی، با كنار هم چیدن مصاحبه‌ها و حرف‌های آدم‌های گوناگون كه دیدگاه‌های گوناگونی راجع به موضوع فیلم دارند، به یك ساختار یا فُرم برسند. از این نظر فرم در فیلم مستند بسیار مهم‌تر از فیلم داستانی است، چون در فیلم داستانی دست كم داستانی هست كه ماتریال تصویری-صوتی را سازمان دهد و آنها را از بی‌شكلی در آورد. مهم‌ترین وظیفه تدوینگر فیلم مستند چیدن مادّه خامی از منابع گوناگون بر اساس یك طرح مفهومی، حسی، گزارشی، سفرنامه‌ای، علمی و غیره است. وارد شدن در انواع ساختارهای كلان فیلم مستند موضوع این نوشته نیست، امّا این طرح‌ها هرچه هستند، تدوین‌شان مهارت‌هایی می‌طلبد كه كاملاً با مهارت‌های تدوین فصل‌های فیلم داستانی با الویت حفظ تداوم زمانی و مكانی متفاوت هستند. در این نوع تدوین كنار هم نهادن دو تصویر از دو مكان و زمان متفاوت به منظور جلب توجه بیننده به شباهت یا تضاد آنها، در هم برش زدن دو مصاحبه به همین منظور، خلق فصل‌های خوشه‌ای (یعنی فصل‌هایی كه گوشه‌های از فعالیت‌ها و اتفاقات متداول یك مكان بدون توجه به تداوم مكانی و ترتیب زمانی كنار هم چیده می‌شوند تا حس كلی مكان مورد نظر خلق شود)، و استفاده از صدای ناهمزمان برای القای مفهوم تازه به تصویر یا ایجاد به هم پیوستگی بین تصاویر بی‌ربط، اهمیت بسیار زیادی پیدا می‌كند. اینها همه نكاتی هستند كه در غیاب داستان و در غیاب واحد مهم سینمای داستانی یعنی صحنه، پیش روی تدوینگر سینمای مستند قرار می‌گیرند.

البته این طور نیست كه در سینمای مستند مطلقاً صحنه وجود نداشته باشد. در تعدادی از فیلم‌های مستند فصل‌هایی وجود دارند كه در مكانی بسته می‌گذرند و معمولاً گفت‌وگوی چند نفر را نشان می‌دهند و در این فصل‌ها هدف تدوینگر نزدیك شدن به خلق نوعی تداوم زمانی و مكانی است. برای نمونه می‌توانم از میان فیلم‌های ایرانی به فیلم زینت: یك روز بخصوص ساخته خسرو مختاری اشاره بكنم، كه بخش قابل توجهی از آن در یك خانه كوچك می‌گذرد و گفت‌وگوها و كارهای آدم‌های حاضر در آنجا را نشان می‌دهد؛ یا به فیلم طلاق به سبك ایرانی كارِ كیم لونگینوتو و زیبا میرحسینی كه بخش اعظمش در اتاق‌های یكی از شعبه‌های دادگاه و فصلی از آن در خانه یكی از زنانی كه برای گرفتن طلاق به آنجا رفت و آمد می‌كند گرفته شده است. امّا این صحنه‌های فیلم مستند هم با صحنه‌های فیلم داستانی تفاوت‌های اساسی دارند.

اوّلاً در اینجا تصاویر بر اساس یك دكوپاژ از پیش تعیین‌شده گرفته نشده‌اند. در فیلم داستانی ابتدا نقشه‌ای بوده كه تصاویر بر اساس آن فیلمبرداری شده‌اند و حالا تدوینگر باید این تصاویر را بر اساس آن نقشه كنار هم بچیند و حتی‌الامكان به آن نزدیك شود. در مستند چنین نیست. در بیشتر مواقع رویدادها از پیش طراحی شده نیستند و نقش عوامل غیرقابل‌پیش‌بینی در آنها بسیار بالاست. این رویدادها یك بار اتفاق افتاده‌اند و از آنها فیلم گرفته شده است. در بیشتر مواقع تكرار و برداشت دوّم و سوّم هم وجود ندارد. تدوینگر ماتریال طراحی شده مانند نما و نمای عكس (شات و ریورس شات) و واكنش‌های شنوندگان (ری‌اكشن شات) در اختیار ندارد تا با آنها كار كند. از سوی دیگر انبوهی از نماها و حرف‌های بدرد نخور (از نظر دراماتیك به درد نخور؛ یعنی ضعیف، نارسا، نامفهوم، تكراری و ...) در اختیار دارد كه باید حذف شوند. اصولاً در آوردن ماتریال بد اولین كار تدوینگر فیلم مستند است. تدوینگر فیلم داستانی از برداشت‌های متعدد یك برهه زمانی تعدادی را حذف می‌كند و یكی را نگاه می‌دارد، در حالی كه تدوینگر مستند وقتی چیزی را حذف می‌كند، آن برهه زمانی را به كلّی حذف می‌كند. در فیلم مستند كمتر از دو یا چند دوربین به طور همزمان استفاده می‌شود، بخصوص در صحنه‌های داخلی و در مكان‌های كوچك، امّا حتی در صورت استفاده از بیش از یك دوربین، به ندرت ممكن است دوربین‌ها به طور هماهنگ و از پیش طراحی شده (در حد قابل‌مقایسه با فیلم داستانی) یكدیگر را تكمیل كنند و مهم‌تر اینكه دیالوگ و آكسیون كنترل‌نشده بی‌بروبرگرد نیاز به ویرایش به معنی حذف بخش‌های غیردراماتیك و به درد نخور دارد. (صحبت من درباره فیلم‌های مستند كاملاً بازسازی شده نیست، كه البته برای نمونه‌ فیلم كلاسیك فاربیك ژاك روكیه را می‌توان نام برد. تدوین این فیلم‌ها بیشتر به تدوین فیلم‌های داستانی نزدیك است]. بنابراین كار تدوینگر در اینجا بسیار متفاوت است. پیدا كردن اینسرت‌های درست (برای حذف بخش‌هایی كه در آنها صدا خوب امّا تصویر بد است، حذف صدا و حفظ تصویر با استفاده از صدای گفتار یا موسیقی روی تصویر، و ... كارهایی هستند كه او باید خوب بلد باشد.

یكی از شباهت‌های كار تدوینگر فیلم مستند و داستانی توجه به ریتم كلی كار است كه بیش از هر چیز یك حس هنری و شم خوب در مورد تشخیص وزن و تناسب دارد.

اصول تدوین تداومی تا حدود زیادی مدون شده‌ به شكل كتاب‌های درسی عرضه شده‌اند، امّا این اتفاق درباره اصول تدوین فیلم مستند نیافتاده است. البته تدوین نیز مانند همه جنبه‌های تولید فیلم مستند به اندازه سینمای داستانی فرمول‌بردار نیست و هر تدوینگر و كارگردانی شیوه خاص خود را دارد. با وجود این اصول مشتركی وجود دارند كه برای آموزش اولیه و ارائه كاری مطابق استاندارد می‌توان آنها را فرموله كرد.

نكته دیگر اینکه با رواج دوربین ویدئویی دیجیتالی و ارزانی مادّه خام اولیه (نوار ویدئو به جای نگاتیو)، مقدار مادّه خامی كه برای یك فیلم گرفته می‌شود معمولاً بسیار زیاد است و به این دلیل در سال‌های اخیر بیش از پیش فیلم مستند سر میز مونتاژ [یا درست‌تر است بگوییم جلوی مونیتور كامپیوتر] ساخته می‌شود و اهمیت تدوینگر هم به همین نسبت افزایش پیدا كرده است.

در یك نگاه گسترده‌تر، تحول وسائل تولید فیلم مستند به تحول شیوه تولید و چگونگی سازماندهی تولید آن منجر شده است، امّا این شیوه‌ها هنوز كاملاً جا نیافتاده‌اند و از این نظر ما در یك دوره گذار به سر می‌بریم. تدوین مستند را هم باید از همین زاویه مورد توجه قرار داد و دید كه ورود ابزار تازه‌ای و شرایط تولید تازه چه تغییراتی در یطه تدوین به وجود آورده است. این سیالیت، این دوران در حال گذار، یكی از مسائلی است كه كار فرمولاسیون اصول تدوین مستند را دشوار می‌كند. تدوین مستند را باید در بستر گسترده‌تر شیوه تولید فیلم مستند و تحولات آن دید و بررسی كرد.

دردانه سینمای ایران!

مراحل فیلمبرداری فیلم سینمایی اخراجی های 2 در حالی به پایان می رسد، که مسئولان دولتي و رسمي کشور در حوزه فرهنگ و هنر و غیره(!) پی در پی از پشت صحنه این فیلم دید و بازدید به عمل آورده اند؛ از وزير و مشاور و سخنگو و... گرفته تا هیئت های همراه، که همين طور پا به پاي «مسعود ده‌نمكي» در لوكيشن‌هاي مربوطه راه می‌روند و با ستاره ها، بازيگران و عوامل دست اندرکار فیلم، عكس يادگاري می‌اندازند(!) و اخبار ماوقع را هم رسانه‌اي مي‌كنند و الخ.

شايد از يك بعد اين قضايا خوشحال‌كننده باشد؛ اینکه چنين حضورهاي تشويق‌برانگيزي نسبت به توليدات سينماي ايران می‌تواند در نهايت به توانمندي سينماي ما منجر شود و اعتباري بيش از پيش را به ويژه از جهت حمايت‌هاي مديريتي و حكومتي براي آن به ارمغان آورد. اما سوال اينجاست كه چرا حالا فقط اين يك فيلم سينمايي و اين يك فيلمساز؟!

پر واضح است هنگامي كه عملي از سوي اعضايي از يك مجموعه واحد شكل تكرار به خود گيرد، خواه ناخواه ذهن را معطوف به نشانه‌هايي معنادار می‌كند. اين همه پروژه سينمايي در حال توليد است، چرا هيچ يك از آنها براي آقايان و حضرات، محلي از اعراب ندارند و تنها دردانه سينمايي‌شان اين يك مورد خاص است؟

شايد اگر اكنون زمانه‌اي بود كه اغلب اين بازديدكنندگان محترم هنوز به كرسي و مقامی دست نيافته بودند، می‌شد به راحتي از كنار اين اخبار گذشت و ماجرا را به قرابت‌هاي فكري و ايدئولوژيك ربطش داد؛ ولي اكنون كه در مقام يك مدير يا مسئول، اين جور حمايت‌ها شكل عيان به خود می‌گيرد، وضعيت طبعاً متفاوت خواهد بود. اولين تعبيري كه از اين رفت‌وآمدها به ذهن متبادر می‌شود آن است كه پروژه اخراجي‌ها، ايده‌آل سينمايي آقايان است و لابد به مثابه الگويي است كه ديگر فيلمسازان نيز می‌بايست آن را سرمشق قرار دهند و با ساخت چنين كارهايي، آرمان‌هاي مورد نظر را در ساحت سينما به منصه ظهور برسانند. اما مشكل اينجاست كه اخراجي‌ها (همان قسمت اولش را می‌گوييم) از ديدگاه اغلب كارشناسان و منتقدان و تحليلگران سينمايي، اثري نازل و پيش پاافتاده است و البته اينكه چرا با استقبالي فراگير از جانب تماشاگران مواجه شد، مجالي مفصل می‌طلبد كه به اجمال می‌توان چنين سوالي را در خصوص هر فيلم پرفروش ديگري هم – از آتش بس(!) گرفته تا توفیق اجباری(!) – مطرح ساخت و بالطبع اين نتيجه را گرفت كه هر فروش بالايي دال بر معتبر و ارزشمند بودن نيست.

در این میان مشخص است که هیچ‌کس مخالف فيلم ساختن (و یا نساختن!) آق مسعود این روزهای سینمای ایران نيست؛ حتي اگر فيلمی که می سازد بد باشد(!) و ارزش سینمایی-هنری هم نداشته باشد، اما اينكه يك فيلم «بد» نزد مسئولان ما در بوق و كرنا دميده شود، و اینکه طبق برنامه از پیش تعیین شده (و یا نشده!)، آرام آرام تبديل به تابلويي براي نمايش ميزان ذوق و سليقه زيبايي شناسانه ايشان قرار گيرد، زيبنده کلیت سینمای ایران به نظر نمی‌رسد.

سينماي ايران مجموعه‌اي متنوع است كه مديران می‌توانند با حفظ همان سلایق خاص خويش، مانورهاي نمايشي مديريتي شان را به همان اندازه تنوع و گسترش بخشند. چنين رويكردهاي محدودي نه به نفع سينماست و نه به سود دستگاه سياست و حكومت. شايد تماشاگر خسته امروز به پاره‌اي لودگي‌ها(!) و جنگولك بازي‌هايي(!) كه البته در لايه‌اي از شعائر و ارزش‌ها كادوپيچي شده است به قهقهه هم بيفتد؛ اما آيا اين فرايند براي مسئولان دستگاه‌هاي فرهنگي كفايت می‌كند تا افق آرمان‌هايشان را در چنين بستر كم‌عمقي جست‌وجو كنند؟!